一块有价值的山水玉牌必须具备上好的材质，细腻、油润、白洁自不必说，最重要的是需要有想象力的题材、时代性的审美和精确性的功能。
山水画创作，应用的工具是毛笔、墨、颜料、宣纸等，通过中锋、侧锋、逆锋等运笔，产生的是线描、重彩、水墨、活墨、渲染等表现形式；而山水玉牌的创作，使用的工具是斩坨、杠棒、橄榄头、扎眼等，经过深、中、浅、薄浮雕和中、浅透雕工艺，完成了出坯、去多料、精做、了手等制作步骤。
山水画和山水玉牌各自创作完成着各自的诉求特质、使用方式和艺术形态，但是在意趣情感、精神表达、审美标准和心境空间的内在基因是相同的。小小玉牌，包容极大，既要尊重玉雕只能做减法的局限，又要达到山水咫尺、天涯无限的意境，也就是要解决工艺中注入思想、艺术和审美的问题。
中国山水画艺术的散点透视，形成了布局上的全景模式与重叠法则，“上突巍峰，下瞰穷台”的视点，依据主轴线，展开着主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露的“天、地、中”关联演绎，表达了只有中国文化才具备的成像空间。
这样艺术知觉下完成的山水玉牌，怎样符合主轴对称、垂直平移、梯度致深的重迭透视？是需要在思想上感受、设计上理解和技艺上应用的；空间理论怎样变成实际效果？平面造像怎样转为工艺表现？又是需要雕刻者有欣赏理解、艺术感动和实践经验的能力。
郭熙《山水训》提出的“三远说”：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”由于和田玉基本是白色的，无法再现山水画色墨染晕的效果，需要的是将平面空间转换成重迭空间，以凹凸的层次诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的相互关系。
所以，雕刻者以刀当笔玉作画，高远的深、中浮雕，深远的浅浮雕，平远的薄浮雕，这样的工艺应用让中国山水画艺术样式，在玉牌上“保留平面美的同时又取得所希望的深度美”，掌握了此点，山水玉牌的创作可谓肆意发挥、游刃有余而又万变不离其宗也。
解决了布局，只解决了表象，解决的只是移植问题。其实，玉雕的材料、特点和属性具有自己的个性语言，工具的快口、钝口，效果的方面、圆面，层次的深凹、浅凸……都演释着灿烂的艺术魅力。比如，玉雕因料设计的局限性显示了玉牌的特殊性，从玉牌的外形来看，现代玉雕家已经对其做了诸多的突破。
历史上只有方形的子冈牌形制，今天已有圆形、锥形、叠形、滴水形、破形等各式异形；无额头、上下额头、而无额框、局部插花、加链条等设计变化无穷；尺寸放大、缩小、拉长、拉宽、放厚等造型极其丰富。牌面的表现方式更为多样，借寻中国山水画亦是一种传统与继承。
又如，山水玉牌“面线结合”的设计概念和雕刻技艺“面”表现结构、质感、空间，“线”表现分割、运动、细节。“面”应用的是天然材质的原皮、杠棒工具的平整和重叠层次的效果，形成了温润、细腻、圆滑的美感，展露的是玉的特质和想象的意境；“线”运用的是人类阴阳的理论、快口工具的利落和大小长短的对比，展现着开阖、疏密、虚实的和谐，体现的是玉的刚柔和延伸的韵律。
“面线”的交合有了具象、有了写意，有了实景、有了情趣，它不追求百分之百的写实，它不需要来龙去脉的明晰，当写实和写意点到即止的结合，那种留给藏者的想象才有了无限的空间。当一块“面线结合”完美的玉牌呈现在你面前时，就好似一幅国画大师的水墨画，留白的空间、水墨的渲染营造的层次感，自然、变化、富有意趣。
而玉牌前画后字的传统样式决定着诗、书、画的特质，它刻字的工艺性和书法书写的艺术性，由于各自局限而有着根本的区别。白玉和宣纸，磨具和毛笔，金刚粉和砚台墨……几千年来，两种绝然不同的艺术形态似乎风马牛不相及，却创造出各自的惊艳。
对于玉牌，字体的选择极其重要，今天的玉雕艺术家常会根据不同的山水内容选择不同的书法体，比较工整的山水画面，那背面往往会选用楷书；在抒情的山水作品上，选择行书就比较适合；而隶书表现出来的山水气氛比较秀气，比较娟秀，看上去很文气。而玉牌刻字有着书法书写性的骨架，这点好似相象，起、运、落笔，转、承、折法；或严谨，或潇洒；依然是不化不晕却镌刻永固的书法。
但玉牌刻字又有着金石味的力量，这点完全不同，磨、刻、帖，阳刻；雕、剔、啄，阴刻；完美展示了工具的伟大和匠艺的精致。其实，玉牌刻字结合了书法的书写性和金石的工艺性，以阳刻字的不可再生和阴刻字的一针见血工艺，造就了玉牌诗、书、画三绝独有的审美价值和收藏价值。
时代不同，人对世界的理解不同，艺术表达的方式肯定也不同，今天的山水玉牌艺术在传承和创新上走得更远。其实，一块有价值的山水玉牌必须具备上好的材质，细腻、油润、白洁自不必说，最重要的是需要有想象力的题材、时代性的审美和精确性的功能。它是材质、诉求、主题、形式、工艺和空间的艺术升华， 在美的演义中，尚天真、施造化、立意境！
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